Como la construcción de la historia del diseño inicialmente giró en torno a los métodos más convencionales de la historia del arte, la elaboración del discurso y del conocimiento del pasado muchas veces se han centrado en la monografía y la biografía. La monografía se refiere al trabajo de un artista —en este caso, el diseñador—, mientras que la biografía toma en cuenta su vida entera, pero en la práctica podemos encontrar una su-per-posición de ambos géneros discursivos. La razón del éxito de estas formas narrativas del diseño es que el objeto de estudio está en principio nítidamente definido porque se circunscribe a una persona concreta; la historia tiene un claro comienzo, un desarrollo y un final (sólo si el personaje está muerto, claro); además, el artista funciona como eje del escrito y catalizador de las acciones, es decir, provee una unidad narrativa clara.
En México se ha publicado una buena cantidad de libros y catálogos de exposiciones que presentan esta estructura. La mayoría de las ediciones compendian textos de varios autores con un marcado carácter testimonial y afectivo: escriben los colegas cercanos, en algunos casos los maestros, jefes y alumnos del diseñador en cuestión y también los clientes y amigos. A veces cuentan con relatos de los propios diseñadores, quienes apuntalan hitos de su carrera y señalan características de su trabajo creativo; son textos que en su mayoría están ricamente ilustrados con la obra de décadas de inspiración y sudor.
Para el caso mexicano, podemos mencionar entre estos libros: Miguel Prieto, diseño gráfico (Conaculta-INBA-UAM-UNAM-Universidad de las Américas-Ediciones Era-Trama Visual-Matriz, 2000); Vicente Rojo, diseño gráfico (1a. ed. 1990, 2a. ed. 1996 y 3a. ed. 2007); Rafael López Castro, diseño gráfico (Conaculta-Ciudad de México-INBA-Trama Visual-Redacta-FCE-Imprenta Ma-dero, 1993); Luis Almeida, 30 años de diseño gráfico 1970-2000 (Fonca-el autor, 2000); 30 años diseñando: Felipe Covarrubias (Iteso-Ediciones Poliedro-Trama Visual, 1998); Que treinta años no es nada, Carlos Palleiro, diseño gráfico (Gobierno del Distrito Federal, 2000), y Ñiko carteles (Universidad Veracruzana-Benemérita Universidad Autónoma de Puebla-Trama Visual, 1998).
Una buena parte de los textos antes enlistados permite trazar una línea de continuidad entre algunos maestros y alumnos e identificar una de las genealogías más prolongadas del diseño gráfico mexicano de orientación cultural, aquella que comienza entre el segundo y el tercer cuarto del siglo XX y que hilvana a Prieto, Rojo, Almeida, López Castro, Covarrubias. Pero el caso de Rojo es particularmente notable ya que con ésta, su obra diseñística ha sido objeto de tres ediciones. Este hecho es sin duda festejable y muy curioso en un país donde aún no hemos logrado establecer de forma sólida y sistemática en la enseñanza del diseño gráfico a la historia local y propia, a la par de los usuales recuentos internacionales.
Con el atuendo en rojinegro de Bodoni y Futura, dos de las familias preferidas de este diseñador mexicano de origen catalán, la edición presenta los textos de Carlos Monsiváis (contextual), David Huerta (emotivo), Gonzalo Celorio (genial), Emilio Pacheco (humilde), José Luis Cuevas (reverencial), Federico Álvarez (admirado) y Fernando Benítez (agradecido), entre otros, en los que, además de las instantáneas de la vida de este diseñador-artista, podemos darnos una idea de un momento del fermento y consolidación de la vida cultural de México.
Podría ser un lugar común hablar de Vicente Rojo como uno de los precursores del diseño contemporáneo en nuestro país, pero si analizamos su obra podremos detectar algunos de los elementos de su instrumental gráfico y así notar que en su caso vanguardia es más que un simple sustantivo. Rojo nos describe el uso moderno de “grabados, viñetas, marcos, orlas, plecas y otros elementos tipográficos tradicionales, como las manitas indicadoras y los asteriscos, los barridos de color […] presentar obra de artistas famosos, las fotografías de alto contraste, así como complicados troqueles o suajes y dobleces de papel [y] la utilización de pantallas ampliadas o de grano”. Más adelante indica: “para los barridos de color […] partí de los carteles de boxeo y lucha libre”. Décadas más tarde de su aparición en la gráfica nacional, algunos de estos elementos serán “descubiertos” y reivindicados por varios jóvenes diseñadores. Por otro lado, y además de su trabajo con la letra dibujada, reinterpretada, de cabezal editorial, cinematográfico o de sus logos atinados, para La feria de Arreola, obra inaugural de la mortiziana Serie del Volador, Rojo hará 80 “asteriscos” que desde mi punto de vista son uno de los antecedentes más dignos de las fuentes dingbats que han proliferado entre los tipógrafos mexicanos. Rojo es infinito: sorprende y emociona a pesar de su pulcritud y prolijidad, nos tiñe con un sutil humor y nos educa; para alegría de los ojos y el alma, su color ha matizado para siempre el diseño de México.

Marina Garone Gravier, diseñadora y estudiante de doctorado en historia del arte, investiga sobre tipografía y diseño latinoamericanos